резьба по дереву


19.04.2011 А. Ф. Афанасьев Обновлено 16.06.12

Цветовая композиция

Здесь мы рассмотрим цветовую композицию как часть глубинно-пространственной, о чем говорилось выше. Познакомимся сначала с некоторой терминологией, принятой в цветоведении и среди художников.

В цветоведении хроматические цвета (в отличие от ахроматических: черного, белого и промежуточной градации серого) различают по их трем характеристикам: цветовой тон, насыщенность и светлота.

Цветовой тон — это качество цвета: красный, зеленый, синий и т. д.

Насыщенность — степень выраженности цветового тона в каком-либо цвете. Она может быть определена как степень отличия данного цвета от одинакового с ним по светлоте ахроматического (серого) цвета. Цветовая насыщенность ахроматических цветов принимается за нуль.

Светлота — т. е. темнее или светлее — качество, присущее как хроматическим, гак и ахроматическим цветам.

Художники в своей терминологии эти три признака используют редко. Они объединяют их в единое понятие тон и не любят применять названия: цвет, краска. Употребляются такие слова обычно в нарицательном смысле: «кричащие краски», «ядовитый цвет» и т. д. Под словом «тон» художником понимается тот сложный цвет, который он получает смешением на палитре, как правило, нескольких различных красок и который точно соответствует тому тону в натуре, что получится с учетом собственного цвета предмета, рефлексов на нем, влияния соседних цветов, удаления от зрителя и др. Полученный тон на палитре должен гармонично сочетаться с соседними тонами на картине. Иными словами, тон в живописи — это точно определенный цвет с учетом его светлоты и насыщенности, являющийся следствием влияния окружающей среды на локальный цвет предмета и скорректированный отношением на поле картины.

Отсюда же идут и удобные для живописи понятия: общий тон, например, отдельного дерева без учета его нюансов и градаций; тональность, например, всей картины в целом. Для характеристики тона применяются такие уточняющие определения, как «более плотный тон», «более контрастные тона», «тон теплее (холоднее)» и т. д. Дать словесное название каждому тону, применяемому в живописи (вишневый, бирюзовый и т. д.), невозможно.

В основе всех цветов лежат три цвета: желтый, красный, синий. Теоретически любой другой цвет можно получить их смешением.

Дополнительные цвета. Это цвета, которые по законам оптики при смешении дают белый цвет, например: зеленый и красный; оранжевый и синий; желтый и фиолетовый. Их еще называют контрастными, противоположными (по расположению в замкнутом цветовом спектре).

Приблизительно дополнительные цвета определяются следующим простым способом: два цвета из трех основных, смешанные вместе, дадут дополнительный цвет третьему. Например, желтый в смеси с синим (получится зеленый) даст дополнительный цвет красному и т. д. Сочетания дополнительных цветов одинаковой светлоты очень сочные, но слишком утомляют глаз. Более точно дополнительный цвет можно определить следующим образом: долго смотреть на данный цвет, затем перевести глаза на белое поле, тогда уставший глаз увидит цвет, противоположный данному не только по цветовому тону, но и по светлоте. Так, для темно-красного теплого глаз отметит светло-зеленый холодный, для насыщенного оранжевого — голубой. Именно такое сопоставление дополнительных тонов (здесь уже уместно данное слово) дает наиболее благоприятное созвучие, например в орнаменте.

Локальный цвет (тон) — собственный цвет предмета, абстрагированный (изолированный) от влияния окружающей среды.

Холодные и теплые цвета (тона) расположены в цветовом спектре вправо и влево от желтого. Каждый из тонов может иметь более теплый (в сторону желтого и оранжевого) или более холодный (в сторону синего) оттенок. Так, красный цвет с примесью оранжевого теплее красного с примесью фиолетового; желто-зеленый теплее зеленого, а зеленый теплее сине-зеленого; также серый цвет может быть холодным и теплым в зависимости от оттенка — синеватого или желтоватого.

Колорит — это совокупность всех цветов картины, ее цветовой строй (яркий, контрастный, мягкий, приглушенный, высветленный и т. д.).

Мы познакомились с терминами и понятиями, с которыми сталкивается художник, решая колористический строй картины. А теперь рассмотрим непосредственные задачи цветовой композиции. В целом она характеризуется теми же признаками и решается теми же художественными приемами, которые уже были нами рассмотрены, однако требуется подчеркнуть некоторые ее чисто специфические акценты.

Под цветовой композицией понимается такое построение картины (также и маркетри) в цвете, когда ее поверхность в своем ансамбле представляет собою равновесие различных по форме, цвету, интенсивности масс, в котором взаимосвязь выражается в гармоническом единстве. Опыт, интуиция, тренированный глаз художника создают эту часто не расшифруемую гармонию красок, и тогда мы говорим о целостности и общей тональности картины. И если эта задача художником не решена, картина не достигнет цели. Она не заинтересует зрителя, не будет произведением искусства, несмотря ни на какой ее сверхинтересный, сверхидейный или сверхзапутанный сюжет. Но и в цветовой композиции есть свои правила и каноны, опираясь на которые художнику легче справиться с этой задачей.

Так, почти всегда в картине (или в маркетри) доминирующим является один или два, реже три цвета. Их верно взятое тоновое отношение и определяет общую тональность картины, ее цветовой строй.

Соотношение масс контрастных пятен (светлых и темных) часто близко к золотому числу или выражается пропорцией 1:2 (т. е. для площади картины доли будут 1 /3 и 2/3). То же самое относится и к соотношению холодных и теплых тонов. Иногда эти площади явно различимы («Вирсавия», «Полдень» К. Брюллова, «Портрет Лопухиной» В. Боровиковского), иногда они рассредоточены по полю картины, образуя тем не менее определенную композицию, и нельзя провести резкой границы между холодными и теплыми тонами.

Цветовая согласованность двух таких тональных масс осуществляется за счет чувствительных оттенков, рефлексов и переходных тонов, которые охватывают всю картину, как бы рассыпаясь по ее поверхности. И здесь большую роль играет цветовое отношение. Тон, цветовой оттенок каждого пятна, мазка кистью воспринимается и уточняется только в связи с окружающими его цветовыми пятнами (по отношению к ним). Это заставляет иногда приглушить слишком звучные контрастные тона или, наоборот, создавать тоновое окружение дополнительным цветом, чтобы заставить «заговорить» какой-либо тон. Известно, например, что на темном фоне светлый тон кажется ярче. В окружении красного черная краска приобретает глубокий темно-зеленый тон, ахроматические серые цвета будут теплее на фоне холодных красок и холоднее — в окружении горячих и т. д.

Закон контраста и закон тонового окружения важно знать как резчику по дереву, так и маркетристу. Особенно в маркетри нужно уметь извлечь из древесины те тона, которые отсутствуют в ее природе, и делается это с помощью тонового окружения. Так, для подчеркивания холодного тона в наборе маркетри (например, зеленого) делается окружение его теплыми тонами. В рельефной интарсии мастер, желающий получить более звучный цвет красной древесины, должен брать цвет окружающего материала более холодным. Подробнее об этом будет сказано в следующих разделах.

В картине А. Куинджи «Лунная ночь над Днепром» для достижения сияния луны использован закон светлотной контрастности. Светятся облака на общем темном фоне, хотя их тон по светлоте сдержан. Зато горит луна, тон которой по светлоте относительно облаков взят в полную силу. Этому способствует и изоляция луны темным фоном неба, и прием цветовой перспективы. Мы знаем, что с удалением от зрителя цветовая и светлотная контрастность, а также насыщенность цвета уменьшаются. Маленький диск луны кажется бесконечно удаленным, а тон его взят в полную силу, что создает впечатление необычайной яркости. К этому, конечно, надо добавить исключительную чуткость художника к тоновому отношению.

В картине И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» использован закон тонового окружения: при сопоставлении с зелеными тонами приглушенный красный ковер кажется нормально красным. Зато кровь, написанная сочно на этом красном ковре и на голове сына, звучит особенно сильно по цвету.

Указанные законы используются художниками и в широко распространенном правиле: если падающий свет холодный, то тени будут теплые, если свет теплый, тени — холодные. Зимой в серый день затемнение на снегу под фигурой человека или елкой будет обязательно теплого охристого тона (здесь еще влияют рефлексы на снегу от цвета предмета). В солнечный же день все тени будут холодных тонов. Но пользоваться этим правилом нужно не бездумно, а изучая натуру. Так, на общем холодном теневом пятне группы деревьев, освещенных солнцем, обязательно будут более темные, но уже теплые провалы, так как в них не попадает свет холодного неба, а взаимные рефлексы листвы и деревьев более четко выявят локальный цвет.

Также нельзя выделить отраженный свет заходящего солнца в окнах дома путем холодного тона стены. Это будет неестественно, так как стена тоже освещена горячими лучами.

Из сказанного можно сделать вывод: противоположности (в цвете, в светлотном контрасте и др.) должны быть не только умело выделены, но с еще большим умением соединены в союз. По меткому выражению Нильса Бора: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны». Понять и осмыслить этот вывод очень важно и для маркетриста, и для резчика по дереву. Особенно резчик по дереву широко пользуется указанными противоположностями, без которых не может быть построено ни одно произведение искусства. В работах по дереву реже встречаются противоположности цвета, но в каждой поделке они проявляются в форме и характере поверхности изделия: резная и гладкая, полированная и матовая, крупнорельефная и мелкорельефная, со строгим геометрическим орнаментом и вольной резьбой сюжетной композиции, прямолинейных и криволинейных очертаний и т. д. И наиболее сложной задачей является соединение этих противоположностей в гармонию, чтобы они не были противоречивы.

Воспользуемся и мы теми наказами, которые оставили для нас великие мастера изобразительного искусства. Так, например, посвятив свою творческую жизнь поискам цветовой гармонии, а именно — переходу от зоны теплых тонов к холодным, большой виртуозности достигли импрессионисты, особенно Ренуар и Сезанн. Они создали целую теорию «цветовой модуляции», применяя в технике живописи четкие, мелкие мазки (таким же приемом мозаики пользуется и маркетрист!). Утрируя идею связи цветов, Ренуар замечал: «Если у Вас на кисти краска, то ею нужно пройтись по всей картине, включая и небо, если это даже черная краска...» Но так «пройтись», как это делал Ренуар, могли немногие художники. Тициан, в свою очередь, характеризуя ту же проблему с другой стороны, говорил: «Ни одного квадратного сантиметра на картине, имеющего повторный цвет!»

Отсюда можно сделать вывод, что и в резьбе по дереву используются противоположности, а их соединение в гармоническое единство достигается приемами аналогии, но такими, которые не выпячиваются специальным подчеркиванием, тем более не повторяются одинаково в двух «квадратных сантиметрах» (здесь мы исключаем строгие орнаменты, геометрическую резьбу и др., где на точных повторах строится вся композиция). Мы вернемся к этим вопросам в разделах, посвященных композиции в резьбе по дереву, и в связи с затронутым вопросом посоветуем обратить внимание на приемы аналогии и ритмики в построении маски, описанной на с. 247.

Часто в роли композиционной, объединяющей тональности в картине выступает свет, т. е. освещенность предметов. Большое внимание освещению уделяли Вермейер Дельфский, Караваджо, Рембрандт. Предполагают даже, что Вермейер Дельфский пользовался обскуркамерой (темный ящик с маленьким отверстием, через которое проецировался на заднюю стенку пейзаж) или в качестве обскуркамеры использовал темную комнату с небольшим отверстием в окне. Это позволяло ему выявить узлы световых сосредоточий, что и использовал художник для своих композиций.

Так же удачно и оригинально решил свою композицию с помощью света Н. Ге в картине «Тайная вечеря». В поисках наиболее выразительной композиции он вылепил фигуры персонажей из воска. Однажды ночью, осененный какой-то мыслью, он вошел в мастерскую со свечой. Случайно поставленная, она осветила восковые фигуры так, что оказались выделенными главные смысловые персонажи, а фигура Иуды погрузилась в загадочную тень. Это освещение послужило художнику отправной точкой для решения всей композиции.

В работе над светлотной контрастностью в картине учитывается и то обстоятельство, что наш глаз не воспринимает истинную, абсолютную светлоту предметов природы; так же и на картине тоновые пятна берутся по светлоте лишь в отношении друг к другу. Например, будет разница в светлотном отношении общей тональности двух картин: «Сумерки» и «Полдень», но в каждой из них есть какое-то самое светлое и самое темное пятно, по отношению к которым выравнивается светлота других тоновых пятен. Проведенные замеры показывают, что при передаче ярко освещенной стены в полдень мы снижаем ее яркость на этюде в сотни раз, а освещение той же стены в сумерки оказывается на этюде усиленным в тысячи раз.

Эти замечания о выделении самого светлого и самого темного пятен в цветовой композиции важны и для маркетриста. По отношению к ним и в сравнении друг с другом делается набор из фанерок других мест в маркетри, т. е. с постоянным учетом окружающих цветовых пятен и тональности всей картины в целом.


МенюL